藝術(shù)與首飾的故事【第十八集】

以下文章來(lái)源于當(dāng)代藝術(shù)與我 ，作者Lisha

首飾作為藝術(shù)的分支

與藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系

想要更好的理解當(dāng)代首飾

就不得不先了解當(dāng)代藝術(shù)

而想要看懂當(dāng)代藝術(shù)

就得先大概知道藝術(shù)的發(fā)展歷程

所以藝術(shù)史看似與當(dāng)代首飾毫無(wú)關(guān)聯(lián)

但事實(shí)上它們密不可分

《藝術(shù)的故事》

《現(xiàn)代藝術(shù)150年》

“藝術(shù)與首飾的故事”微信連續(xù)劇后半段

將引用《藝術(shù)的故事》以及

《現(xiàn)代藝術(shù)150年》作為基礎(chǔ)

再加上筆者對(duì)于西方首飾史的整合

希望給大家?guī)?lái)連貫清晰且生動(dòng)有趣的介紹

特別感謝《藝術(shù)的故事》的作者E. H. Gombrich

以及中文版翻譯者范景中和校對(duì)人楊成凱

還有《現(xiàn)代藝術(shù)150年》的作者Will Gompertz

以及中文版翻譯者王爍和王同樂(lè)

在此強(qiáng)烈推薦對(duì)藝術(shù)史感興趣的觀眾閱讀原著

部分圖片和文字來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)僅供參考

建議藝術(shù)愛(ài)好者前往博物館觀賞原作

18. 后印象派：拓展領(lǐng)域

1880-1906

19世紀(jì)常被認(rèn)為是藝術(shù)發(fā)展興旺的時(shí)期，

人們的生活越發(fā)時(shí)髦便利，

大批量機(jī)制品的出現(xiàn)讓手工藝品成為奢侈。

19世紀(jì)末法國(guó)興起的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Nouveau）

體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)部分藝術(shù)家新的訴求，

有人采用新型材料和裝飾進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，

試圖展現(xiàn)新的觀念與建筑樣式，

其中包括鐵和玻璃的使用以及曲線裝飾的出現(xiàn)。

巴黎的地標(biāo)性建筑物埃菲爾鐵塔

便是當(dāng)時(shí)藝術(shù)與科技結(jié)合的產(chǎn)物。

Alexandre Gustave Eiffel

Eiffel Tower

1887-1889

印象派和保守派的目標(biāo)都是表現(xiàn)自然，

只是他們的表現(xiàn)方式與主題大不相同，

當(dāng)時(shí)許多藝術(shù)家以印象派為起點(diǎn)，

再以各自的方式走向不同的終點(diǎn)。

羅杰•弗萊在1910年首次使用“后印象派”

作為倫敦格拉夫頓美術(shù)館的展覽名稱，

歷史告訴我們這場(chǎng)展覽的標(biāo)題過(guò)關(guān)了，

但是展覽卻沒(méi)有。

與之前印象派的遭遇相類似，

展覽一開(kāi)幕就受到猛烈抨擊，

許多人質(zhì)疑“那也能稱為藝術(shù)？”，

但也有人十分認(rèn)可這場(chǎng)展覽，

其中包括藝術(shù)家鄧肯•格蘭特、

女藝術(shù)家瓦內(nèi)薩•貝爾

以及她的作家妹妹弗吉尼亞•伍爾夫。

Vincent Willem van Gogh

The Potato Eaters

1885

文森特•梵高作為表現(xiàn)主義的先鋒，

活著的時(shí)候幾乎無(wú)人知曉，

而如今他的故事已經(jīng)家喻戶曉 。

梵高出生于荷蘭一個(gè)新教牧師家庭，

叔叔是藝術(shù)經(jīng)紀(jì)公司的合伙人，

16歲時(shí)他便在叔叔的公司里當(dāng)學(xué)徒，

后來(lái)還被派往國(guó)外的分支機(jī)構(gòu)任職。

之后他的弟弟提奧也進(jìn)入了該公司，

兩人經(jīng)常互相寫信聊人生談理想。

梵高對(duì)基督教與《圣經(jīng)》越發(fā)著迷，

對(duì)藝術(shù)交易的物質(zhì)主義本質(zhì)日益感到幻滅，

直到被公司解雇。

之后在提奧的建議與支持下

梵高開(kāi)始試圖成為一名藝術(shù)家，

上圖《吃土豆的人》是他較為早期的作品。

畫面中有五個(gè)人圍在小房間的桌子周圍，

上方有一盞昏暗的油燈，

通過(guò)微妙的用色以及對(duì)手指的細(xì)節(jié)描繪，

展現(xiàn)農(nóng)民生活的卑微與食不果腹的境遇。

梵高將這幅畫寄給他的弟弟提奧

并在提奧的建議下于1886年前往巴黎，

在巴黎梵高第一次見(jiàn)到了印象派藝術(shù)家的作品，

這令梵高眼前一亮。

他也想像印象派藝術(shù)家那樣進(jìn)行創(chuàng)作，

用破碎、暗淡的色調(diào)來(lái)協(xié)調(diào)極端的殘酷，

用強(qiáng)烈的情感與色彩代替平淡無(wú)奇的和諧。

他從日本木版雕刻和法國(guó)印象派中獲得啟發(fā)，

想用直接而強(qiáng)烈的效果帶給人快樂(lè)和安慰，

創(chuàng)作出更為純真的藝術(shù)。

Vincent Willem van Gogh

Bedroom in Arles

1888

在提奧的建議下他選擇去法國(guó)南部調(diào)整狀態(tài)，

并在阿爾勒的陽(yáng)光下獲得第二次頓悟。

他深陷對(duì)于繪畫的狂熱中，

在14個(gè)月中完成了200多幅作品，

其中包括上圖的《寢室》。

畫面中的顏色、構(gòu)圖、光線、氛圍和家具

都給人以放松休息的感覺(jué)，

他所向往的日本版畫的單純與美麗、

明晰和簡(jiǎn)潔在這幅畫中得以呈現(xiàn)。

他結(jié)合厚涂法與濃墨重彩，

使畫面更具表現(xiàn)力和戲劇性，

連顏料本身都成了畫面的一部分，

仿佛雕塑一般具有三維的立體感。

他對(duì)客觀事物進(jìn)行夸張、重塑與改變，

只為表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀感受，

使虛構(gòu)的畫面更為真實(shí)，

這也促成了表現(xiàn)主義的出現(xiàn)。

El Greco

The opening of the Fifth Seal of the Apocalypse

c. 1608-14

早在梵高出生三百年前的文藝復(fù)興時(shí)期，

就有藝術(shù)家試圖表現(xiàn)類似的效果，

他叫作埃爾•格列柯，

第十二集中曾介紹過(guò)上圖他的作品。

他和梵高都信教且不喜歡物質(zhì)主義，

都選擇去異國(guó)他鄉(xiāng)尋求靈感與支持，

他們的畫面都通過(guò)拉長(zhǎng)且扭曲的形狀、

大幅度的縮略以及非真實(shí)的顏色

來(lái)展現(xiàn)強(qiáng)烈的情緒與深刻的表現(xiàn)性。

只是埃爾•格列柯偏向神秘高貴的宗教主題，

而梵高更側(cè)重現(xiàn)代生活的真實(shí)經(jīng)歷與感受。

Edvard Munch

The Scream

1893

梵高逝世三年內(nèi)，

挪威藝術(shù)家愛(ài)德華•蒙克模仿梵高，

通過(guò)“扭曲”形象的方法傳遞內(nèi)心深處的情感，

創(chuàng)作出上圖表現(xiàn)主義的經(jīng)典畫作《吶喊》。

畫中人物扭曲的面部表情充滿驚嚇與懇求，

畫面背景與配色同樣扭曲且強(qiáng)烈，

讓人深感對(duì)未來(lái)世界的恐懼與焦慮。

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez

Pope Innocent X

1650

Francis Bacon

Study After Velazquez’s Portrait of Pope Innocent X

1953

弗朗西斯•培根曾說(shuō)：

“繪畫是將人的精神系統(tǒng)投射到畫布的一種方式。”

在愛(ài)德華•蒙克的《吶喊》創(chuàng)作60年后，

培根將人類的痛苦與世界的可怖表現(xiàn)到極致。

他根據(jù)上方左圖《教皇英諾森十世肖像》

為研究對(duì)象創(chuàng)作出包括右圖在內(nèi)的一系列作品。

左右兩幅畫相隔300多年，

畫面如真相般觸目驚心，

將教皇的殘忍表現(xiàn)得淋漓盡致。

1985年，培根創(chuàng)作出下方右圖《向梵高致敬》，

他以左圖梵高的《去往塔拉斯孔路上的畫家》

為基礎(chǔ)創(chuàng)作了一系列贊頌梵高的作品，

可見(jiàn)梵高在他心中的重要意義。

Vincent Willem van Gogh

The Painter on the road to Tarascon

1888

 

Francis Bacon

An Homage to Van Gogh

1985

《去往塔拉斯孔路上的畫家》在戰(zhàn)爭(zhēng)中被毀，

畫完這幅畫之后兩年，

剛滿37歲的梵高死于兩天前

他朝自己胸部開(kāi)槍所造成的創(chuàng)傷，

數(shù)月后，他的弟弟提奧也去世了，

而這一切也許和梵高的老朋友高更脫不了干系。

Paul Gauguin

The Vision after the Sermon

1888

有人說(shuō)他是自高自大、自私自利的剽竊者；

有人說(shuō)他是玩世不恭、以自我為中心的陰謀家；

有人說(shuō)他是勇敢的象征主義藝術(shù)家，

他是保羅•高更，曾是一名股票經(jīng)紀(jì)人。

1882年股票市場(chǎng)垮塌后，

兩手空空的他立志要成為一名藝術(shù)家，

拋開(kāi)印象派藝術(shù)家嚴(yán)格遵守的自然主義信條，

憑借強(qiáng)大的主觀能動(dòng)性和想象力進(jìn)行創(chuàng)作。

上圖《布道后的幻象》是高更較為早期的作品，

作品結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活與神圣幻象，

描繪了一群婦女圍觀雅各與天使搏斗的場(chǎng)景。

高更將大片的青草地畫成鮮亮的橘紅色，

斜穿畫面的樹干正好將現(xiàn)實(shí)與幻象分開(kāi)，

畫面看似真實(shí)卻又及其夢(mèng)幻，

充滿隱晦的象征含義與寓言性。

藝術(shù)家為了加強(qiáng)戲劇性而選擇放棄真實(shí)，

使得抽象表現(xiàn)主義更加具有象征性與表現(xiàn)力，

這也成為了原始主義與超現(xiàn)實(shí)主義的先導(dǎo)。

Paul Gauguin

Why you are angry? 

1896

高更確信物質(zhì)主義是邪惡的，

他開(kāi)始厭惡印象派樂(lè)于描繪的“現(xiàn)代生活”，

認(rèn)為印象派藝術(shù)家過(guò)于理性且缺乏想象力。

為了擺脫“文明”的影響，

為了獲得內(nèi)心的安寧，

為了創(chuàng)作單純的藝術(shù)，

為了在質(zhì)樸的自然中感受最原始的生活，

他決定拋妻棄子，孤身一人前往塔希提島。

島上充足的陽(yáng)光以及獨(dú)特的風(fēng)土人情

使高更得以自由使用現(xiàn)代繪畫技巧

表現(xiàn)最為原始的異國(guó)情調(diào)，

他固執(zhí)且矛盾，

卻畫出了當(dāng)?shù)厝瞬恢O世故的天真。

高更曾和梵高一起在阿爾勒進(jìn)行創(chuàng)作，

他們都喜歡通過(guò)夸大或篡改自然色彩，

以及大面積使用純色色塊，

讓畫面具有裝飾意味且風(fēng)格鮮明。

上圖是他第二次去塔希提時(shí)繪制的作品，

畫面以六名當(dāng)?shù)貗D女以及自然風(fēng)光為主題，

高更將自己看作是島民的捍衛(wèi)者，

樂(lè)于傳達(dá)當(dāng)?shù)貑渭兊娘L(fēng)土人情與自然風(fēng)光，

但隨著歐洲殖民者的入侵，

小島純樸的氛圍被快速腐蝕和破壞，

上圖《你為什么生氣？》體現(xiàn)了他的悲憤。

正如那些偉大的藝術(shù)家一樣，

高更具有通過(guò)獨(dú)特的方式

傳遞普遍理念和情感的能力，

并且形成了具有辨識(shí)度的標(biāo)志性風(fēng)格，

可以用自己的方式與觀眾進(jìn)行對(duì)話。

他的畫面用色鮮亮，對(duì)比鮮明，

畫面背后隱藏的憂郁和創(chuàng)傷

使得作品既復(fù)雜又純粹，

正如藝術(shù)家本人一樣矛盾。

高更試圖反抗印象派，

使藝術(shù)回歸想象的王國(guó)，

他為梵高帶來(lái)痛苦與折磨，

卻又和梵高一起為表現(xiàn)主義打開(kāi)新的大門。

Georges Seurat

Bathers at Asnieres

1884

如何通過(guò)藝術(shù)這種模棱兩可的東西

在這個(gè)世界上建立秩序與穩(wěn)固？

這是許多藝術(shù)家試圖解決的問(wèn)題，

也是一直困擾喬治·修拉的問(wèn)題。

他像梵高一樣認(rèn)真且更為理性，

試圖用自己的方式突破印象派的枷鎖。

他和高更還有梵高都是英年早逝，

年僅31歲就被懷疑死于腦膜炎，

但也有人說(shuō)他是死于工作過(guò)度。

他玩命般工作，對(duì)所有事情都非常認(rèn)真，

躲避城市的喧囂，神秘且反社交。

比起印象派對(duì)于稍縱即逝的瞬間的捕捉，

修拉更想要抓住永恒，

他像是有強(qiáng)迫癥一般

想要為印象派帶來(lái)秩序與紀(jì)律。

1884年，24歲的修拉創(chuàng)作了上圖

2x3米的巨幅作品《阿尼埃爾的浴場(chǎng)》，

這幅畫在當(dāng)時(shí)引起了極大的反響。

畫面描繪一群勞動(dòng)者和年輕男孩

在一個(gè)溫暖的夏日于塞納河邊休息的場(chǎng)景，

與印象派的朦朧相比，

修拉的畫面更加清晰寫實(shí)，

卻具有某種獨(dú)特的氛圍。

他將人物分成輪廓分明的幾何形狀，

使用紅、綠、藍(lán)、白四個(gè)顏色，

以點(diǎn)的方式作畫，

每個(gè)點(diǎn)的位置仿佛機(jī)器一般精準(zhǔn)，

看似死板，卻為畫面帶來(lái)無(wú)限活力，

這幅畫也成就了著名的點(diǎn)彩法，

一種將純色顏料點(diǎn)施于畫布上的作畫方式。

修拉想要了解不同顏色的特性

以及它們?nèi)绾卧诋嫴忌舷嘁拦泊妫?/p>

從1704年《光學(xué)》到1810年《顏色理論》，

再到1839年《顏色對(duì)比原理》，

他研讀各種顏色理論并試圖用自己的方式

將前輩大師們的精準(zhǔn)與印象派

對(duì)顏色和現(xiàn)代生活的研究相結(jié)合。

他擯棄印象派即興的畫法，

將顏料細(xì)致地點(diǎn)在畫布上，

并在它們之間留下縫隙，

通過(guò)白色背景的反射增加顏色周圍的光芒。

早在五百年前達(dá)·芬奇就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)這一奧秘，

他喜歡用白色顏料打底，

再在上面薄施水彩作畫，

從白色底襯上反射出的光線

讓畫面看起來(lái)仿佛內(nèi)在發(fā)光一般神秘。

Georges Seurat

Sunday Afternoon on the Ile de la Grande Jatte

1884－1886

修拉自此完善了他的點(diǎn)彩之路，

他先在畫布上涂一層亮白打底，

然后用純色顏料點(diǎn)出極度簡(jiǎn)化的圖像，

再由觀眾的眼睛將這些顏色調(diào)和在一起。

畫面不僅璀璨奪目，

還會(huì)隨著觀眾的移動(dòng)搖擺晃動(dòng)，

呈現(xiàn)出波光粼粼的景象。

上圖是25歲的修拉創(chuàng)作出的巨幅作品

《大碗島星期日的下午》，

體積約為2x3米見(jiàn)方，

主題依然是19世紀(jì)后期現(xiàn)代城市的生活場(chǎng)景。

構(gòu)圖簡(jiǎn)潔和諧，

使用大量幾何圖形和大塊陰影，

使得人物仿佛雕塑一般“僵硬”，

色彩平衡，溫暖寧?kù)o，充滿活力。

有些迷人，甚至有些迷幻，

他的作品里仿佛隱藏著某種超現(xiàn)實(shí)主義的靈魂，

甚至有些當(dāng)代，

那些圓點(diǎn)仿佛一個(gè)個(gè)像素般

預(yù)示我們現(xiàn)在所處的數(shù)字時(shí)代。

Paul Cézanne

Still life with apples and peaches

1905

第四位后印象派藝術(shù)家，

也是這群人中最年長(zhǎng)，最古怪的一位，

從印象派到抽象派，

他也許是整個(gè)現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)中最偉大的藝術(shù)家。

他放棄巴黎的現(xiàn)代都市生活，

在法國(guó)南部普羅旺斯地區(qū)的艾克斯附近

度過(guò)了近四十年與世隔絕的生活，

不斷觀察研究當(dāng)?shù)鬲?dú)特的風(fēng)景，持續(xù)作畫，

堅(jiān)定不移地為藝術(shù)奉獻(xiàn)全部，直到生命終結(jié)。

他是保羅·塞尚。

當(dāng)不同的人觀看同一風(fēng)景的時(shí)候，

很有可能會(huì)獲得截然不同的感受。

因?yàn)槲覀兛倳?huì)在無(wú)意識(shí)中帶入個(gè)人經(jīng)歷與喜好，

所以我們真正看到的只是我們想看到的事物。

除了主觀感受，

能夠影響事物形象的還有客觀角度，

觀看時(shí)的光線、周圍環(huán)境、移動(dòng)的視角等等，

這些都會(huì)影響最終畫面的呈現(xiàn)。

所以如何對(duì)主題進(jìn)行嚴(yán)密觀察

并將其真實(shí)地反映在畫布上

成為一直困擾塞尚的問(wèn)題，

他不斷地問(wèn)自己：“這是我所看見(jiàn)的嗎？”，

卻始終沒(méi)有答案，

直到有一天他意識(shí)到“眼見(jiàn)不一定為實(shí)”。

于是他推論由于人類具有雙眼視覺(jué)，

所以我們看到的應(yīng)該至少是同一物體的兩個(gè)視角，

可是透視法出現(xiàn)后繪畫都是單視角且靜止的產(chǎn)物，

仿佛藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)完全不會(huì)歪頭眨眼，

可以像機(jī)器人一樣一動(dòng)不動(dòng)地進(jìn)行觀察。

為了解決這個(gè)問(wèn)題，

為了在平和穩(wěn)定的構(gòu)圖中同時(shí)達(dá)到

色彩的飽和與造型的堅(jiān)實(shí)，

塞尚選擇放棄透視法和繪畫的“正確性”，

表現(xiàn)從兩個(gè)不同角度看到的同一物體。

以上圖《有蘋果和桃子的靜物》為例，

他從多個(gè)角度觀察再統(tǒng)一構(gòu)圖，

從平視和俯視兩個(gè)角度繪畫桌子和水罐，

雖然畫面扁平且缺乏空間感，

物體看上去歪七扭八，仿佛隨時(shí)會(huì)落下，

但可以呈現(xiàn)不同角度的綜合體，

從而達(dá)到更加真實(shí)的效果。

他認(rèn)為畫面的整體比各個(gè)組成部分更重要，

每個(gè)物體就像是一個(gè)個(gè)音符，

每一筆都需要相互協(xié)調(diào)，

才能創(chuàng)作出富有韻律且豐滿誘人的畫面。

Paul Cézanne

Mont Sainte-Victoire

1887

塞尚作為一名半保守半革命的藝術(shù)家，

認(rèn)為所有畫家都應(yīng)該全身心投入對(duì)自然的研究，

進(jìn)入所觀察事物的內(nèi)部，

再將主觀感受有邏輯地表現(xiàn)出來(lái)。

可是每當(dāng)他解決一個(gè)問(wèn)題，

就又會(huì)面臨一個(gè)新的問(wèn)題，

這種無(wú)止盡的探求常常使他陷入迷茫

以及不斷的自我懷疑當(dāng)中，

但他始終不愿屈服。

1886年，塞尚的父親去世，

這使他獲得大筆遺產(chǎn)以及艾克斯的房產(chǎn)，

還有寧?kù)o的生活。

上圖描繪的是他家鄉(xiāng)附近的圣維克多山，

他將建筑、樹木、山巒縮減為一系列幾何圖形，

試圖畫出更加堅(jiān)實(shí)、持久的畫作。

畫面最前方的樹干通過(guò)”視角轉(zhuǎn)換”，

將場(chǎng)景和顏色重疊、整合，

從而融合時(shí)間與空間，

這一技巧之后為立體主義所用。

塞尚試圖用新的方式連接過(guò)去的藝術(shù)，

卻同時(shí)推開(kāi)了新世界的大門。

他死于1906年，享年67歲，

他堅(jiān)定不移地自我放逐，為藝術(shù)傾其所有，

他說(shuō)的話越少，向人們表達(dá)的就越多。

1907年，巴黎秋季藝術(shù)沙龍舉辦了塞尚紀(jì)念展，

許多前來(lái)觀展的年輕藝術(shù)家幡然醒悟，

開(kāi)始意識(shí)到現(xiàn)代世界的淺薄，

并試圖回歸更加原始的藝術(shù)。

Alphonse Mucha

Gismonda

1894

新藝術(shù)時(shí)期人們重新開(kāi)始重視畫面的裝飾性，

喜愛(ài)流暢的曲線與悅目的圖案，

新型招貼畫、插畫和廣告藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。

上圖捷克藝術(shù)家穆夏創(chuàng)作的海報(bào)

在當(dāng)時(shí)掀起了新的流行與時(shí)尚，

就連100年后《百變小櫻》里

庫(kù)洛牌的畫風(fēng)也受其影響。

后印象派的四位藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，

修拉與點(diǎn)彩派，

梵高與表現(xiàn)主義，

高更與原始主義，

塞尚與立體主義，

現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)就此走向更加多元的道路。

Jewellery Design by Alphonse Mucha

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)藝術(shù)與設(shè)計(jì)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，

涉及平面、服飾、建筑、家具等多個(gè)領(lǐng)域，

更重視有機(jī)且自然的裝飾風(fēng)格，

強(qiáng)調(diào)手工藝與新的材料和技術(shù)的使用。

越來(lái)越多的藝術(shù)家開(kāi)始跨界設(shè)計(jì)，

慕夏也是其中一位。

上圖是他的首飾設(shè)計(jì)圖稿，

同樣使用自然與女性元素

加上大量流暢隨性的曲線，

細(xì)膩且優(yōu)雅。

Comb

Horn, mother of pearl, gold and diamond

Lucien Gaillard

c. 1900

除了大自然中各種植物與動(dòng)物的樣式，

自然周期的生死循環(huán)也是常見(jiàn)的主題，

衰亡與重生周而復(fù)始，

大自然蘊(yùn)含諸多神奇奧秘與深刻含義，

引起藝術(shù)家的無(wú)盡的思考與遐想。

上圖的枯葉形發(fā)簪以植物的衰亡為主題，

以黃金作葉，牛角作托，鑲嵌珍珠與鉆石，

具有強(qiáng)烈的仿真效果和直觀感受。

Brooch

Gold and enamel

Georges Fouquet

1901

琺瑯作為首飾制作中常用的工藝之一，

除了之前介紹過(guò)的掐絲琺瑯（Cloisonné），

還有上圖使用的透光琺瑯（Plique-à-jour）。

透光琺瑯又稱空窗琺瑯，

起源于公元6世紀(jì)的拜占庭帝國(guó)，

由于難度較高，成品率較低，

直到19世紀(jì)才逐漸被廣泛使用。

通常是先在鏤空的金屬坯胎下墊片，

再填入無(wú)色或彩色透光釉料，

進(jìn)行多次填充和燒制直至完全填滿，

最后除去墊片，磨平拋光，

形成琉璃般的光亮效果。

上圖的胸針使用黃金勾勒出造型輪廓，

再用有色琺瑯覆蓋在金屬框架上，

并在部分鏤空處填充了透光琺瑯，

造型生動(dòng)流暢，做工細(xì)致且富有層次感。

Comb

Turtle shell, gold, opal, amethyst and diamond

Georges Fouquet

1899

出于對(duì)色彩與造型的獨(dú)特追求，

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期開(kāi)始大量使用半寶石，

其中包括蛋白石、月光石、瑪瑙、綠松石等等，

還有一些有機(jī)材料的使用，

如牛角、龜殼、珍珠等等。

上圖蝴蝶造型的發(fā)簪，

使用龜殼作為主要材料，

鑲嵌金絲勾勒輪廓，

再嵌上不規(guī)則形狀的蛋白石，

以及少量紫水晶和鉆石加以點(diǎn)綴，

突出其色彩斑斕的夢(mèng)幻效果。

Brooch

Gold, glass and enamel

René Lalique

c. 1905

昆蟲既可以展現(xiàn)生機(jī)，也可以表現(xiàn)夢(mèng)幻，

除了蝴蝶，蜻蜓也是常見(jiàn)的昆蟲造型之一。

上圖的胸針造型獨(dú)特，

兩只蜻蜓捧著一個(gè)盾牌狀的透明琉璃，

其中暗藏著一個(gè)女性人物的面部造型。

幾乎用金屬完全還原了蜻蜓的構(gòu)造，

使用透光琺瑯工藝突出翅膀的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

琉璃的鑲嵌與造型融為一體，虛實(shí)相生，

細(xì)節(jié)刻畫到位，富有趣味性。

Bracelet

Gold, enamel, glass and chalcedony

René Lalique

c. 1900 - 1901

上圖的手鐲看似平淡無(wú)奇，

放大后才能看到其中暗藏的細(xì)節(jié)：

四只透明的貓頭鷹正站在樹枝上看著我們。

不規(guī)則金屬框架加上透藍(lán)的琺瑯覆蓋，

就連對(duì)稱鑲嵌的瑪瑙都是淡藍(lán)色的，

頗有一種冰雪奇緣的感覺(jué)。

雖然手鐲的連接方式和開(kāi)關(guān)較為簡(jiǎn)單，

但設(shè)計(jì)獨(dú)特，別有一番趣味。

Comb

Horn, gold, enamel and amethyst

René Lalique

1898

相較之前若隱若現(xiàn)的貓頭鷹，

上圖的公雞頭可謂是十分逼真了。

鱗片狀的金屬鏤空加上少量藍(lán)色空窗琺瑯，

嘴里還嵌著一塊紫水晶，

看上去既兇悍又霸氣。

Brooch

Gold and enamel

René Lalique

1898-1899

上圖纏繞的蛇形胸針讓人不禁想起

古希臘神話中的蛇發(fā)女妖Medusa。

九條蛇相互纏繞，

造型左右對(duì)稱，顏色統(tǒng)一，

中間的蟒蛇向正前方張開(kāi)血盆大口顯得格外兇狠，

僅使用黃金和琺瑯便將蛇的形象描繪得惟妙惟肖。

Buckle

Silver and ivory

René Lalique

上圖魚形鎖扣使用深色的氧化銀制金屬框架，

鑲嵌帶有美人魚浮雕的乳白色象牙。

造型小巧精致，顏色對(duì)比強(qiáng)烈，

整體設(shè)計(jì)暗含敘事性，

仿佛在向我們講述某個(gè)神話故事。

Ring

Gold

Louis Aucoc

1899-1900

上圖的戒指應(yīng)該是由黃金失蠟鑄造而成，

失蠟鑄造作為鑄造工藝的一種，

由于其成品精準(zhǔn)、成本較低的特性，

常被使用于首飾制作中，

尤其適合仿生或是體現(xiàn)富有立體感的造型。

其缺點(diǎn)是實(shí)心蠟?zāi)ｈT造出的金屬物體較重，

雖然也可進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶涂眨に囕^為繁復(fù)，

且仍需留下一定的厚度以確保鑄造的完整性。

由于戒指鑄造后通常不需焊接其他零部件，

只需適當(dāng)打磨拋光即可，

所以相較其他首飾種類較為便利快捷，

但仍需根據(jù)造型和整體效果選擇合適的制作方式。

上圖的戒指便十分適合使用失蠟法進(jìn)行鑄造，

先在蠟塊上雕刻出造型和細(xì)節(jié)再澆鑄成金屬，

兩個(gè)相連的女性身體和兩朵盛放的花朵，

造型優(yōu)美且富有獨(dú)特的象征含義。

Pendant

Gold, chalcedony, enamel and pearl

René Lalique

1898-1899

同樣適合用失蠟法進(jìn)行鑄造的，

還有上圖吊墜的金屬部分。

女性的面部和身體作為柔美的象征

不斷出現(xiàn)在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的首飾設(shè)計(jì)中，

流暢彎曲的曲線正如女性隨風(fēng)飄動(dòng)的秀發(fā)，

底部可移動(dòng)的珍珠使整個(gè)吊墜更加具有靈動(dòng)性。

Pin

Gold and enamel

c. 1900

日本藝術(shù)和設(shè)計(jì)在歐洲風(fēng)靡一時(shí)，

除了前幾集提到的日本版畫對(duì)歐洲繪畫的影響，

日本浮世繪對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)風(fēng)格也影響深遠(yuǎn)。

包括各種日式題材、用色，還有鍍錫金屬的使用。

上圖的發(fā)簪使用具有東方特色的琺瑯配色，

生動(dòng)再現(xiàn)了東方傳統(tǒng)的龍頭造型。

從19世紀(jì)末到21世紀(jì)初，

表現(xiàn)主義依然是當(dāng)代藝術(shù)的核心之一，

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)仍能賦予設(shè)計(jì)師新的靈感。

總有新的媒介和形式不斷出現(xiàn)，

但追本溯源，總能感受一條隱形的繩索，

牽動(dòng)著日后所有藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們的心。

下集預(yù)告：

原始的吶喊：原始主義&野獸派